Desdobramentos, máquinas disruptivas, mundos sem portas ou divisórias

Intermitências, Joclécio Azevedo, 2016 ©José Caldeira

(Excerto do texto publicado no livro “Intermitências”, a partir de projeto com o mesmo nome, numa co-edição Circular Associação Cultural e Rivoli – Teatro Municipal do Porto, em setembro de 2016)

Desdobramentos Os diferentes regimes de tempo entrecruzados num processo de trabalho colocam as relações entre produção, artistas, instituições, públicos e obras em cadeias de ligações que não são lineares nem necessariamente consequentes. Se pensarmos na produção como algo que abrange vários tempos, podemos imaginar um processo osmótico com diversos intervenientes: instituições que se constituem a si próprias através daquilo que produzem e do que programam, públicos que se constituem enquanto público através daquilo a que dirigem a sua atenção, artistas que se produzem a si próprios enquanto artistas através das suas intervenções. Cada coisa que existe vai-se tornando aquilo que é. É esta perspectiva dinâmica que permite abrir espaço para observar a ideia de processo como algo não pré-determinado e utilitário, como um espaço de relevância para a acção humana onde vamos formando as bibliotecas das nossas relações. O fundamental seria não separar cada “coisa” do seu processo de constituição. As artes performativas criam as suas próprias formas de transmissão genética, replicam processos manipulando o adn de processos anteriores, absorvendo novas mutações. Os processos desdobram-se e desenvolvem formas de prolongamento no tempo: formalmente, informalmente, conceptualmente. A esta perspectiva de elasticidade e transversalidade da acção performativa junta-se também a consciência das divergências de tempos produtivos, expositivos ou reflexivos. A aparente oposição entre aquilo que é efémero ou contínuo num processo de trabalho  polariza uma relação que é bastante mais complexa e reduz a ideia de produção (neste caso específico produção de um momento de apresentação) a uma sequência de momentos supostamente ordenados em linha. Laurence Louppe refere no seu livro “Poética da Dança Contemporânea”[i]: Com efeito, não é a dança que é passageira, é o espectador que a atravessa com o seu próprio corpo e a sua história durante o serão do espectáculo. A presença do espectador é o elemento efémero no processo de trabalho. O trabalho em si, a construção, montagem, problematização do real, acontece maioritariamente na obscuridade ou na invisibilidade. Mas é precisamente esta teia de relações, que normalmente fica fora do espectro visível, que constitui o território problemático da produção: o que se esquiva à perspectiva utilitária da apresentação enquanto produto final de um processo, como se houvesse uma linha direta que vai da matéria prima ao produto acabado. Obviamente a ideia de produção enquanto linha de procedimentos encadeados com um fim está bem implantada no processo de industrialização do mundo, que se vem construindo desde finais do século XIX. Numa sociedade industrializada as cadeias de relações entre processo e produto repercutem-se nas transformações das condições do trabalho, dos modos de produção e da hierarquização dos intervenientes numa cadeia produtiva. Aquilo a que chamamos trabalho é impregnado pelo seu contexto de inserção, facto que, num mundo globalizado, implica muitas vezes a alienação daquele que opera o seu próprio corpo, doravante entendido como peça de uma engrenagem desregulada, um objecto que fabrica outros objectos.

Máquinas disruptivas No livro “O Espírito do Tempo”[ii], Edgar Morin analisa o contexto do aparecimento e da consolidação da indústria cultural no século XX, e as sua consequências na vida prática das pessoas. O livro foi escrito nos anos 60, e retrata o impacto das novas tecnologias e meios de produção que vieram consolidar aquilo a que convencionamos chamar “cultura de massas”. Seria neste contexto que o termo “criador”, o autor (criador da substância e da forma da sua obra), emergiria na história da cultura, sendo o equivalente ao artista do século XIX. Ressalta-se aqui a ênfase na passagem da criação para a produção: o criador passa a ser aquele que “produz” num determinado sistema de produção e de circulação de obras, disponíveis para o consumo. Esta mudança coloca em acção um novo vocabulário que deriva da industrialização e introduz elementos como o grande público, o novo público, o homem médio, o consumo cultural, os meios de difusão, o lazer moderno ou o tempo de consumo. Juntamente com as novas tecnologias de gravação e reprodução de imagem e som, a máquina de produção cultural torna-se a constante e a figura do criador a variável, a peça suplente no ambiente produtivo. É este entendimento da figura do criador, com todas as implicações no funcionamento do ambiente de trabalho de museus, teatros e outras instituições da cultura, que fornece a base para lançar uma reflexão sobre a transformação da produção em combustível para uma máquina social ávida do consumo de imagens pré-fabricadas de si própria. A figura central deste mecanismo seria a massificação da fábrica como lugar de produção do mundo, lugar onde o trabalho humano ou não humano é submetido a regimes de produção, lugar sagrado da produtividade, templo da eficácia e da reprodução de modelos. O teatro, o museu, a sala de concertos, o atelier do artista, a sala de ensaios (lugares de produção e muitas vezes também de apresentação) travestem-se enquanto fábricas, enquanto parte da engrenagem social e política que move o mundo industrializado. O corpo produtivo move a engrenagem das máquinas de produção industrial, máquinas celebratórias, máquinas catalogadoras: o homem é recriado pelas máquinas que utiliza, recriado à medida das máquinas e do imaginário das máquinas. As máquinas balbuciam, desregulam-se, multiplicam-se. Máquinas energéticas, máquinas informacionais, máquinas semânticas. A engrenagem amplifica a tensão e distribui as forças do movimento. Engrenagens são conjuntos de peças que funcionam em implicação mútua com outras peças nas quais se encaixam para criar ou fazer funcionar determinados mecanismos. O corpo assume-se enquanto peça de engrenagens e dos seus gestos surgem novas coreografias. Diversas obras artísticas desde o início do século XX, ou mesmo algumas estruturas coreográficas de muitos coreógrafos e artistas do mesmo período, integram formas de funcionamento que se assemelham às vezes a máquinas ou engrenagens: respondem de certa forma a uma cultura maquinal onde a ideia de desempenho vai sendo substituída pela produtividade. Utilizam princípios de movimento que exploram a mecânica humana e a sua simbiose com a máquina. Estes seres híbridos ou “máquinas dançantes” como lhes chamaria Felícia M. Mccarren no seu livro “Dancing Machines: Choregraphies of the Age of Mechanical Reproduction”[iii] tornar-se-iam protótipos de novas formas de produção. Deste ponto de vista estaríamos inseridos em processos permanentes de transformação do mundo, de circulação das coisas, de circulação da informação. Tudo à nossa volta faz parte de uma circulação infinita. O criador já não seria então apenas produtor mas ter-se-ia transformado ele próprio em máquina de produção.

Mundos sem portas ou divisórias Para Vilém Flusser produzir seria o equivalente a virar do avesso. O Homo Faber, o homem que produz, que fabrica, seria o homem que agita a informação contida em qualquer objecto para transformá-lo. Os objectos seriam obstáculos criados para remover outros obstáculos. Flusser considera as revoluções industriais como momentos definidores na história da humanidade: a informação seria então a constante da produção, aquilo que  informa os objectos, que permite que se possa construir ou destruir as suas formas. O autor afirma em “Uma filosofia do design/A forma das coisas”[iv]: Um sapateiro não faz só sapatos de pele; com a sua actividade faz também de si próprio um sapateiro. Para exprimir a mesma ideia de forma um pouco diferente diria que as fábricas são lugares onde se produzem sempre novos tipos de seres humanos: primeiro o homem das mãos, em seguida o dos utensílios, depois o das máquinas e, por último, o homem robot. Ou seja, não produzimos apenas objectos, as transformações nos modos de produção implicam novas manifestações e formas de existência individual e colectiva. Nesta reconfiguração de contornos da realidade, e sobretudo a partir dos finais do século XX, a porta do escritório ou da fábrica desaparecem enquanto espaços de transição entre o modo on e o modo off. A porta da casa, a porta da fábrica, a porta do museu ou a porta do teatro são objectos do passado. A produção não tem portas, estende-se infinitamente causando o esbatimento da distância entre o trabalho e a vida privada. A vida passa a ser matéria prima no acelerado mundo híper-produtivo, onde o surgimento de novas tecnologias permite uma ligação contínua em rede. Não obstante esta constatação, movemo-nos em ambientes contraditórios: por um lado continuamos a sentir as restrições impostas por fronteiras físicas, culturais e económicas que continuam a existir, por outro a disseminação de novos campos de interacção através das redes sociais, do trabalho em rede, da democratização dos meios de acesso à informação. O mundo que conhecemos desdobra-se em outros mundos, num fluxo contínuo de produção. Com o passar do tempo as máquinas começam a integrar-se na pele, tornam-se portáteis, tornam-se omnipresentes, criam uma nova natureza na qual ainda nos estamos a adaptar. Cada nova tecnologia integra-se no quotidiano até tornar-se invisível. A natureza do trabalho e da produção também transformam-se. Surgem novas profissões e novas funções para a energia humana que tenta encontrar o seu lugar no mundo das máquinas que construiu. Desviar o trabalho do seu fim, da sua instrumentalização pelas máquinas de produção e de criação de necessidades, seria então uma tarefa e uma espécie de prazer perverso.


[i] Louppe, L. (2012). Poética da Dança Contemporânea. 1ª edição. Orfeu Negro. Lisboa.

[ii] Morin, E. (2015). O espírito do tempo. Edições Piaget. Lisboa.

[iii] Mccarren, F. M. (2003). Dancing machines: choreographies of the age of mechanical reproduction. Stanford University Press. Stanford.

[iv] Flusser, V. (2010). Uma filosofia do design. A forma das coisas. Relógio D’Água Editores. Lisboa.

Foto: Intermitências, 2016©José Caldeira/TMP