A propósito da edição permanente da realidade

(Texto publicado no livro “Documentário”, em 2018. Joclécio Azevedo e Cláudia Galhós. )

Não existe um mundo real que fosse o lado de fora da arte. O que existe são pregas e dobras do tecido sensível comum nas quais se encontram e desencontram a política do estético e o estético da política. Não existe real em si, mas sim configurações daquilo que nos é dado como o nosso real, como objecto das nossas percepções, dos nossos pensamentos e das nossas intervenções.

Jacques Rancière

Preâmbulo

JA Acredito que vivemos, hoje em dia, praticamente imersos num processo de montagem e de edição permanente da realidade. A realidade pensada como algo que coproduzimos. Para além de gerar várias incertezas, esta ideia de edição permanente remete para um mundo onde se multiplicam as várias vidas das imagens, dos textos, dos sons. Tudo é replicado e replicável. Tudo é remontado e distorcido. Ao mesmo tempo em que este excesso sugere uma espécie de fragilidade da memória e da identidade, parece-me que também gera um território de possibilidades de transformação e de reinvenção de nós próprios e dos outros. O que existe por trás de cada aparelho de registo e de difusão de imagens? Quem pode existir e como?

Destruir para lucrar

CG Ao ver esta tua peça, “Documentário”, pensei que esta está alicerçada numa coerência (ou obsessão?) que traduz uma ética, tanto no que diz respeito à abordagem do acto artístico como relativa a uma concepção de sociedade…

JA Procurámos encontrar um funcionamento que permitisse desenvolver a autonomia de cada pessoa envolvida, criando uma estrutura onde as ideias pudessem circular entre todos e ser transformadas de diferentes maneiras por cada um. A colaboração foi um elemento fundamental neste processo exaustivo de examinar, combinar e interrogar registos. Na primeira residência deste projeto, no Forum Dança em Lisboa, ouvi, inúmeras vezes, uma conferência de Franco “Bifo” Berardi de 2014 chamada “Performativity and nothingness”. Nesta conferência Berardi fala sobre o nada, sobre a ideia do nada, da aniquilação, como algo que não existe porque é impossível tornar-se nada. As coisas transformam-se noutras coisas. Quando alguém morre o que é que morre exatamente? O corpo transforma-se noutras matérias. Há imagens que persistem na memória dos que ficam vivos.

Na mesma conferência o filósofo cria associações entre a ideia de aniquilação e a crise financeira de 2008, propondo ironicamente o termo “menos-valia” como variação mais agressiva da “mais-valia” no sistema capitalista. Berardi sugere que talvez tenhamos entrado numa época em que a destruição se tornou a melhor forma de obter lucro. A “menos-valia” substituiria a “mais-valia” na produção do valor. Por exemplo, a destruição causada pela guerra representa uma grande oportunidade de investimento. A destruição de serviços públicos representa grandes oportunidades para revitalizar a iniciativa privada.

Estes são movimentos económicos em larga escala e que de certa forma ilustram uma ideia de realidade controlada por ficções económicas, uma ideia de desenvolvimento doentio que ignora questões éticas, ambientais ou humanas. Estas ficções talvez tenham sido completamente absorvidas pelo imaginário coletivo. Durante o processo de produção da peça o texto desta conferência foi regravado, utilizado em ensaios, remontado e transformado por diferentes experiências até acabar por integrar a montagem final da banda sonora criada pelo Pedro Tudela.

CG De que modo, os materiais e as questões/temas foram sendo introduzidos na peça, até por via do trabalho do som (Pedro Tudela) e de cenografia e imagem (Paulo Mendes)?

JA Os nossos procedimentos de trabalho incluíam uma passagem constante de materiais de uns para os outros criando uma grande imprevisibilidade em relação à forma como a peça ia sendo construída. Recolheu-se também durante as residências uma série de excertos de conferências e de programas de televisão que funcionaram como um pano de fundo, uma espécie de dramaturgia sonora distorcida e fragmentada pela manipulação de som ao vivo na apresentação. Os excertos sonoros utilizados partiram de intervenções de artistas e pensadores em programas de televisão, maioritariamente em formato de entrevista: Donna Haraway a propor uma leitura crítica da revista National Geographic; uma entrevista com a Edie Sedgwick e o Andy Warhol; uma entrevista ao escritor Ray Bradbury em que este fala da sua relação com o futuro, entre outros.

Tentámos encontrar momentos disruptivos em excertos de programação televisiva em diferentes épocas. Paralelamente, o Paulo Mendes propôs criar um simulacro de estúdio televisivo sugerindo o uso do chroma key, uma técnica que consiste na utilização de uma cor uniforme no estúdio. Este procedimento permite remover o fundo numa imagem e substituí-lo por outras imagens. Pelo espaço cénico foram distribuídos também quatro monitores com pequenos fragmentos de imagens de filmes que remetiam para gestos humanos em repetição infinita.

No fundo o que fizemos foi ir juntando resíduos, trabalhando a permeabilidade dos materiais, as distorções trazidas por cada tentativa de interpretação ou de tradução. Os materiais utilizados foram combinados também com muitas das ideias iniciais que partiram de intervenções apresentadas no workshop que realizamos no Teatro Rivoli, também na fase inicial do projeto. Este workshop teve como convidados o Daniel Ribas, a Melissa Rodrigues, a Olívia da Silva e a Rita Castro Neves que partilharam connosco as suas práticas de documentação, abordando a relação entre documento e ficção, os diversos modos de produção documental, a questão da memória como construção social e individual. Discutimos as possibilidades técnicas e poéticas do registo que surgiram com o desenvolvimento da fotografia e do cinema, como elementos transformadores da realidade social e das nossas formas de representação.

O documentário como especulação

CG O que é que significa para ti documentário?

JA Um documento é geralmente entendido como algo que serve como instrução ou como prova. O ser humano produz e consome documentos. A nossa imaginação está repleta de documentos. Mas os documentos também podem ser falsificados. No fundo o que me interessou foi pensar o que seria uma atitude documental, pensar a possibilidade de desenvolver uma ideia de documentário como processo e como algo que não pertence à partida a uma disciplina específica, como o cinema ou a fotografia, por exemplo. Neste sentido o documentário seria o resultado de uma atitude interrogativa em relação à observação da realidade e à produção de registos.

Neste projeto interessava-me pensar o documentário como impossibilidade, como algo que suscita equívocos. Partimos do ato de documentar como algo que em si produz também variações da própria realidade documentada. Tentámos decompor a ideia de documentário invocando no processo de trabalho termos semelhantes como documento ou documentação.

CG Há uma corrente recente que tem explorado uma ideia de “teatro documental”, uma noção que pode ser problemática e suscitar equívocos, mas ainda assim: faz algum sentido para ti uma ideia de “dança documental”?

JA No início do projeto estivemos a visionar diversos trabalhos identificados como documentais, partilhámos referências de filmes e de escritos de documentaristas, incluindo também projetos relacionados com as artes plásticas e performativas. Depois percebemos que seria mais pertinente para esta criação pensar o documento ou a documentação enquanto ferramentas, enquanto dobras e enquanto fantasmas. Interessava-nos pensar como as incertezas, expectativas e fantasias se integram também na produção de registos das nossas experiências. No caso desta peça em concreto o título “documentário” funciona como uma espécie de engodo. Num determinado sentido a ideia de documentário é aqui mergulhada numa grande ambiguidade e permeabilidade. Isto tem a ver com a natureza colaborativa e aberta deste processo de criação, assim como também com uma tendência no meu trabalho de usar a linguagem como jogo.

Re-enactment versus pós-produção

CG Há uma relação com a noção temporal que é suscitada de modo particular nesta tua nova peça, na relação com a História recente, a tua história coreográfica…

JA Talvez não seja tanto uma relação com uma história coreográfica. Mas há uma relação particular com um tempo fragmentado. O trabalho foi divergindo da ideia da elaboração de um documentário, assumindo uma vertente mais especulativa em que tentámos focar-nos no papel da montagem, da pós-produção.

CG Fiquei com a ideia de que a tendência actual do ‘re-enactment’, que não é colocada aqui de modo convencional, pode ser suscitada por via de uma abordagem mais complexa, que supõe um ‘re-enactment’ de um modo de ser, do modo de entender o mundo das imagens, dos conceitos de percepção, dos jogos de memória, esquecimento, desvio, ruído…

JA Há um elemento muito presente neste projeto que é a repetição. Uma das formas que encontramos para trabalhar a relação entre performance e edição foi pensar em multiplicar versões de um mesmo acontecimento ou de um mesmo material. Desta ideia resultou o facto de nesta peça o corpo estar quase sempre em metamorfose, de o próprio trabalho estar em metamorfose, de ser algo permanentemente inacabado. O livro “A Metamorfose” de Kafka esteve muito presente nos ensaios. Os corpos em cena experimentam a transformação em seres híbridos, criando diferentes morfologias de grupo. Há uma ideia de molde, de moldura e de moldar que se apoia na memória das experiências que fomos produzindo em estúdio. Esta plasticidade remete-nos também para uma das maiores influências dentro do processo que foi o facto de estarmos sempre a recorrer à internet para a recolha, partilha e registo de imagens e sons.

CG Há um pensamento específico em torno da Internet nesta peça?

A Internet tornou-se nos nossos dias esta espécie de arquivo gigantesco de todas as pessoas, de todos os acontecimentos, de todos os documentos, supostamente um repositório de tudo o que existe e acontece no mundo. Mas não é apenas um arquivo, é um dispositivo de incitamento à ação, à distorção e à produção de realidades alternativas. É uma espécie de campo de batalha, onde diferentes versões da realidade circulam e competem pela nossa atenção todos os dias. A este propósito, o filósofo Maurizio Ferraris problematiza o conceito de “mobilização total” – a convocatória permanente do mundo digital que nos mobiliza para o combate e para o trabalho –, descrevendo a internet como um aparato que não é apenas um tecido mas que tece relações entre as pessoas.

CG Também pensei que poderíamos encontrar um outro modo de suscitar a ideia de ‘re-enactment’, novamente de forma menos óbvia, por via da auto-citação, de outras obras tuas, questões que já abordaste, metodologias…

JA Houve durante todo o processo uma recolha e circulação obsessiva de imagens e de sons, numa atividade partilhada de associação livre entre as referências de cada um na equipa de trabalho. Entretanto a sobreposição destes materiais, ao longo do tempo e das fases de desenvolvimento do projeto tornou-se tão densa que os elementos originais começaram a desaparecer ou começaram a tornar-se híbridos. Cada etapa foi deixando marcas no processo. É importante salientar que na fase final de ensaios éramos um grupo de pessoas que trabalhavam juntas pela primeira vez, nomeadamente os intérpretes. Éramos um grupo de pessoas diariamente envolvidas num processo de conhecimento mútuo, o que acabou por se refletir na construção da peça. Todos os dias experimentávamos formas diferentes de transmitir práticas de aquecimento e de preparação do corpo para o trabalho. Era uma forma de cada um expor também a sua própria história através das técnicas que cada um trazia para testar. Esta ideia de aquecimento foi crescendo no nosso imaginário. Procurámos a concentração e o tipo de atenção que necessitamos ter durante o aquecimento, em que o essencial é preparar o corpo para a dança que virá a seguir e que às vezes ainda não sabemos o que vai ser. No fundo, a ideia de nos tornarmos aptos para existir em cena.

A arte da fuga ao utilitário

CG Podemos entrar nesta peça, “Documentário”, como quem assiste a um ensaio performativo sobre esta suposta sociedade de cultura e conhecimento, que de algum modo se desintegra?

JA Creio que vivemos numa pressão constante que nos impele a produzir mais do que aquilo que é necessário. Da mesma forma somos conduzidos a consumir ininterruptamente mesmo o que não precisamos. A produção artística não escapa a esta lógica utilitária. Neste sentido o enquadramento do ensaio ocupa um lugar privilegiado de reorganização da atividade e permite demonstrar que a prática tem valor em si própria. Tento valorizar a prática do ensaio numa lógica de suspensão ou mesmo supressão do resultado, com o intuito de dar mais importância ao processo e de lubrificar a engrenagem da colaboração. A prática visa um desenvolvimento contínuo. Mais do que um produto o processo cria novas relações entre artistas, públicos, formas de interação com o contexto.

O que acontece nesta peça, como noutros projetos que já desenvolvi, é que o trabalho implica um exercício de apropriação coletiva e distendida no tempo. Este processo passou por várias etapas, foi desenvolvido entre Lisboa, Porto, Vila do Conde, Barcelona e Guimarães, envolvendo diferentes grupos de pessoas em cada residência artística. O trabalho prévio de mobilização de pessoas e de relações foi fundamental para inscrever a pesquisa como algo transversal e mais abrangente, não apenas circunscrito à finalidade de criação de um espetáculo a ser apresentado num teatro.

Considero que é necessário criar condições e ferramentas para desenvolver uma espécie de sensibilidade à ambiguidade e às contradições do nosso tempo. Houve uma relação com a escrita e com a transmissão que se foi revelando progressivamente, absorvendo as experiências nos diferentes lugares. Na fase final trabalhamos muito em torno da escrita, interpretação e produção de instruções que pudessem orientar a performance, assim como provocar diferentes respostas consoante o trabalho de cada intérprete. Falamos muitas vezes da tentativa de criar paisagens documentais, uma circulação contínua de corpos que acumulam e transmitem resíduos de experiências. A parte final do trabalho é constituída por um conjunto de instruções que surgiram quando tentávamos imaginar o que a peça poderia vir a ser no futuro, ainda nos primeiros dias de ensaio na última fase de construção no Porto. Chegamos à conclusão que teríamos uma oscilação entre corpos obedientes, corpos desobedientes e corpos distorcidos. Em determinadas partes da peça funcionaríamos como uma espécie de exército clandestino cuja função seria assegurar que cada ordem fosse cumprida. É recorrente no meu trabalho a ideia de que os materiais transbordam ou dão origem a traduções imperfeitas.

Alucinação colectiva e/ou fake news

CG Há um recorrente conflito, ou tensão, que instalas em cena e se evidenciou para mim nesta peça, entre o lugar do espectáculo, que tem implícita uma amplificação dos sentidos, afectar, suscitar empatias, quando tu propões um lugar de máximo respeito pelo espectador, de distanciamento e pensamento crítico, criando uma ruptura consciente dessa imersão mais fácil ou mais gratificante emocionalmente. Este é um paradoxo que me parece consciente na tua obra, do qual não queres abdicar, mesmo se este põe em causa os mecanismos de reconhecimento, diálogo e empatia mais imediatistas e catárticos, operando um falhanço quase inevitável ao nível da percepção da comunicação e da experiência egoísta do espectador. Nesta peça esse aspecto torna-se ainda mais relevante porque é parte substantiva das questões abordadas.

JA Há uma combinação de modalidades de apresentação nesta peça, como noutros trabalhos anteriores. Os intérpretes às vezes apenas posam como se fossem parte de uma escultura performativa ou arquitetura provisória. Há um cruzamento de imaginários em torno de formatos de apresentação que remetem para a ideia de conferência, instalação, museu, estúdio, teatro. Não há uma narrativa, a dramaturgia desenha-se como uma colagem e todos os elementos tentam encontrar a sua própria respiração. A coreografia não remete apenas para o desempenho do corpo ou para a composição da dança, mas integra tudo que se pode tornar audível ou visível em cena. Há uma certa introspecção que faz parte do trabalho, um modo quase meditativo que se instala às vezes. Noutros momentos uma grande agitação e a atmosfera torna-se caótica.

Penso que esta complexidade de elementos e de formas de apresentação instiga também um outro modo de recepção onde o público não encontra um caminho pré-determinado, mas tem de reavaliar também as suas próprias expectativas e posicionar-se perante o que vê. Sempre me interessei por pensar a dança como algo que se desenha a partir de referências cruzadas, de uma relação conflituosa do corpo com o presente, de uma dinâmica entre ser observador e ser observado. Há sempre a possibilidade da falha na comunicação. Temos de assumir e explorar este risco para não ficarmos estagnados.

CG A peça também suscita, no meu entender, uma ideia de resistência e de valorização de uma potência, que ainda não está totalmente perdida. Ou seja, é como se reconhecesse um conhecimento e uma maturidade que vem de um saber passado e que podia ter gerado uma sociedade mais desenvolvida a um nível qualitativo e não meramente quantitativo, mercantilista e economicista. Faz sentido? E – se fizer sentido – faz sentido perguntar de que hipótese de sociedade, que falhou, partes?

JA Num certo sentido a peça lida com ideias absurdas, tentamos agitar um repertório de memórias e de práticas capturadas em distintos meios, de forma intersubjetiva. É como se tivéssemos mergulhado numa alucinação coletiva. Penso que falamos muitas vezes durante a criação nesta ideia de viver em alucinação coletiva, cercados por ideias falsas, por um mundo de aparências que ajudamos a construir. Por isso vejo neste trabalho uma espécie de coreografia do desencanto. De onde vem este desencanto? Não tenho certeza. O sociólogo Jean Baudrillard descreveu o assassinato da realidade como uma ideia de crime perfeito. O mundo teria já desaparecido e teria sido substituído por um simulacro. O mundo seria então uma ilusão radical, algo que se move independente da nossa intervenção. Esta ideia de expulsão, de já não fazer parte da realidade espelha muitos dos conflitos atuais no mundo. Há uma ilusão de segurança que tem de ser preservada a todo momento. A mesma ideia de segurança é usada para promover a separação e exclusão do outro, dos que são considerados diferentes. Tenho a impressão de que este processo alimentou-se muito desta ideia de simulação, de vivermos dentro de um simulador de experiências. Aqui alimentamos os nossos fantasmas, somos de certa forma os fantasmas uns dos outros.

A miúda da pastilha elástica e outras fontes

Há materiais, referências, que estão na origem da peça, que não são imediatamente evidentes para quem vê mas que informam determinantemente uma vitalidade enigmática – referências a cinema, experiências que fizeram, metodologias que abordaram… Podes falar-me de alguns exemplos mais significativos?

JA Para além dos registos manipulados diretamente e que aparecem em cena, os excertos de som utilizados pelo Pedro Tudela na banda sonora ou os pequenos excertos de filmes colocados nos monitores que integram a cenografia do Paulo Mendes, muitas das referências que utilizamos partiram de procedimentos documentais observados na produção de trabalhos artísticos, que muitas vezes expandem a função daquilo que pode ser entendido como um documento. Por exemplo no filme “The girl chewing gun”, de John Smith, de 1976, o realizador simula estar a dar instruções a figurantes na rua, acrescentando indicações gravadas em sobreposição à filmagem de uma cena quotidiana que mostra o movimento de pessoas, pombos e automóveis numa rua em Londres. Esta operação transforma a documentação em algo artificial, convertendo aquilo que poderia ser uma mera descrição em instruções para um filme.

Em “Man with a Movie Camera”, de Dziga Vertov, de 1929, o realizador apresenta a câmara de filmar como olho mecânico, que processa a realidade através da ideia de utilizar todas as possíveis técnicas cinematográficas e formas de montagem num mesmo filme, numa acumulação de camadas de imagem que conferem um caráter surrealista às imagens da cidade. No filme experimental “At Land”, de 1944, de Maya Deren, uma figura feminina atravessa diferentes espaços na mesma cena, oscilando entre espaços interiores e exteriores. A montagem cria manipulações no tempo e no espaço desafiando a ideia de continuidade, do filme como representação da realidade. Estes são alguns exemplos de materiais que, não estando presentes na edição final, orientaram a pesquisa e colocaram algumas questões de fundo. Como em qualquer processo há muitas coisas que ficaram de fora, o trabalho final é apenas uma entre infinitas hipóteses de montagem.

A coreografia como um processo de tornar-se… pessoa [becoming]?

CG Onde encontras – na tua memória de vida – o fundamento gerador do que fazes hoje em arte?

JA O que gera um processo artístico pode ser, no meu ponto de vista, um conjunto de coisas dispersas, de acidentes de percurso na maior parte das vezes. Sem dúvida há acontecimentos na minha vida que foram marcantes e que de certa forma continuam a repercutir-se no que faço. Por exemplo o facto de me ter sentido em muitos contextos estrangeiro, o facto de me sentir sem raízes, de ter passado toda a infância e adolescência a mudar constantemente de casa e de cidade. Habituei-me, desde cedo, a uma certa dispersão no meu ambiente familiar, à necessidade de estar sempre a tentar juntar as peças. Esta impermanência tornou-me consciente do movimento à minha volta. Há uma fricção recorrente com o contexto onde me encontro em cada momento. Se existir algum fundamento gerador para o que faço artisticamente não estará apenas na memória, mas numa interação com a imprevisibilidade do contexto. A minha história de vida foi sempre cheia de acidentes, de coisas imprevisíveis e nem sempre as coisas surgiram de forma programada. Gosto de pensar que a qualquer momento é possível encontrar novos dados que nos levem a reavaliar ou contradizer o que julgávamos saber anteriormente.

CG O que é que o teu trabalho artístico diz do teu mundo mais pessoal?

JA Tenho a necessidade de redefinir com frequência a minha relação com aquilo que considero serem as minhas próprias práticas de trabalho. Produzir uma peça coreográfica não significa apenas organizar materiais mas é uma forma de pensar e de me redefinir enquanto pessoa. Interessa-me criar permissões, desbloquear caminhos, encontrar formas de colaboração. Pergunto-me sempre: como posso testar processos de trabalho? Como posso reutilizar referências conhecidas, reinventar ou reescrever materiais? Como posso deslocar uma estrutura dramatúrgica, usar processos de apropriação de dramaturgias encontradas, ou propor dramaturgias divergentes, modos de articulação entre materiais, pessoas e ideias? A identidade atravessa as coisas, atravessa os corpos, não é algo definitivo ou que esteja colado ao corpo. Há um processo de tornar-se: tornar-se indivíduo, intérprete, peça de engrenagem, membro de um grupo, máquina, mercadoria, bailarino, paisagem, sombra, monstro, imagem, entre outras coisas.

Foto: Documentário, 2018©Susana Neves